Souad Khalil es artista, poeta, traductora, escritora e investigadora natural de Libia escribe sobre la cultura occidental, en varios periódicos árabes y en los idiomas ingles, italiano, árabe. Ha recibido numerosos premios árabes e internacionales como actriz de teatro. Fue homenajeada por los países árabes, Tambien Alemannia, Italia y Francia. Ha participado en varios seminarios sobre teatro y traducción, además de formar parte de jurados de festivales de teatro árabes e internacionales. Ha publicado 15 libros, estudios y traducciones, ha traducido 4 novelas, tiene tres libros listos para publicar, uno de arte, traducción y otro de poesía.
Estudios dicen que el pintor y el poeta pueden participar juntos en su observación sensorial, a través del ojo, del cual surge el sentido de la vista, considerado el primer paso para lograr la imagen artística en sus obras, así como a través de la percepción sensorial, o nuestra Conciencia del mundo que nos rodea a partir de la información que nos llega a través de los sentidos. Como el sentido de la vista, que adquiere particular importancia en comparación con los demás sentidos a la hora de crear la percepción del pintor, y del que difícilmente puede prescindir en la presentación de su arte visual, mientras que para el poeta no adquiere la misma importancia excepto en los casos en que su Las percepciones sensoriales se centran en la formación de imágenes visuales en sus poemas. Pero su importancia para él aumenta aún más cuando la motivación detrás del recuerdo de estas imágenes visuales.
Le idee si presentano solitamente sotto forma di spunti e situazioni dotati di un certo significato plastico che costituiscono il punto di partenza del testo poetico, che esprime intenzioni intese a simulare l’atto del disegno, e impiega metodi ed elementi plastici che avvicinano l’immagine poetica al formazione di un dipinto artistico.
L’occhio non è un comune dispositivo di ricezione, bensì uno strumento artistico di formazione, che allontana l’immagine percepita dalla mera trasmissione visiva, automatica, nella sua natura normale, praticabile da qualsiasi persona nell’ambito della sua normale e comprensiva percezione. delle cose del mondo che lo circonda.
En cuanto al campo de la percepción artística del mundo, para que una persona pueda ver no sólo necesita mirar lo que le rodea desde todos lados, sino aprender a ver, con una imaginación plástica, que caracteriza a la persona con visión aguda que Es estimulado directamente por la observación del mundo exterior y la percepción sensorial. Partiendo de esta lógica, cabe destacar que los procesos de percepción creativa no son como los procesos de percepción normales, ya que la percepción creativa suele estar dirigida a descubrir lo distintivo y lo nuevo, y suele caracterizarse por el trabajo, la plenitud y la plenitud. Lo que importa en este número es que la percepción del artista del mundo que lo rodea confirma lo que hay en él. Ese mundo de proporciones estéticas sólo puede ser capturado por el ojo agudo del artista y su intuición siempre vigilante para capturar la belleza dondequiera que esté. También debemos subrayar que el sentido de la vista, a pesar de tener un papel protagonista en el proceso de percepción durante el entrenamiento, no es el único factor durante este proceso, sino que se superpone, entrelaza e interconecta con el resto de sentidos generados desde diferentes órganos. del ojo, porque todo sentido parcial es sólo parcial, sólo un punto de partida para una actividad global en la que participan todos los miembros. Por esta razón las imágenes en forma poética pueden vincularse a otras cualidades que son esencialmente cualidades de las cosas audibles, de la información, o de las cosas tangibles… etc. Este es también el caso de las imágenes en la pintura plástica. , todos los sentimientos se examinan de forma intermitente, pero permanecen ahí, en primer plano. Como comentábamos hace un rato.
La apariencia material no es una condición necesaria para la cosa percibida, que se elige para ser reformada y representada en una nueva forma visual, ya sea en poesía o pintura, porque es posible beneficiarse incluso de cosas no materiales como la moral, que imaginar en las formas de las condiciones que se les aplican y necesarias para ellos. De hecho, parece que no podemos pensar. En abstracto y moralmente, los imaginamos sólo a través de las percepciones sensoriales asociadas con ellos de una forma u otra. Por tanto, la moral abstracta puede convertirse en objeto de nuestra imaginación y plasmarse en una imagen plástica dentro de la poesía o la pintura. Las percepciones iniciales que resultan de la experiencia de la percepción sensorial y presente no son suficientes para pintar el cuadro final en la conciencia y la imaginación del artista, a menos que se combinen con el elemento de experiencia subjetiva inherente a los depósitos de memoria. almacenado en la memoria tiene su papel en la formación de la percepción y su capacidad de recoger sentimientos para el autor de una forma, es significativo y se presenta en su forma final al destinatario a través de la obra de arte. (El artista, poeta o pintor) crea imágenes mentales poco realistas a partir de la suma de muchas percepciones sensoriales previamente adquiridas, y evalúa esas imágenes imaginarias seleccionando entre los muchos componentes perceptivos recordados y conectándolos con las imágenes perceptivas inmediatas que encuentra en el momento de las acciones de su imaginación en la situación. La imagen mnémica del artista es el factor decisivo para transformar lo percibido en una imagen artística, donde la forma se distorsiona y formula, y la imagen del elemento real, seleccionado y transformable de lo percibido se fusiona con la imagen de la memoria imaginada. de esa cosa. Qué. O lo que está relacionado con ello, y en esta etapa el proceso ha pasado de la interacción entre el entorno circundante y uno mismo a una interacción compleja de imágenes dentro de la conciencia del artista con todas las acumulaciones de experiencia, memoria y habilidades imaginativas depositadas en ella. Por eso Garudi lo llamó (el dispositivo de transformación) porque la fusión entre las dos imágenes Realidad y memoria, después de haber sido representadas en la conciencia del artista, se produce bajo una motivación transformadora en el artista, quien tiene el poder de transferir la imagen compuesta a un campo claramente separado de la (realidad) del entorno absorbido, es decir, cuando le da nuevas características introduciéndolas, como dice Breton en (El Reino de las Transformaciones), y pretende Hay esos momentos en los que el En el artista conciencia un proceso de inversión o transformación de las percepciones.
El poeta, en virtud de su sentido plástico, siendo también pintor, selecciona de la imagen absorbida de la cosa percibida (la bolsa) dos aspectos transformables (el color negro, y el pequeño tamaño de la bolsa correspondiente al tamaño del gato). ), para combinarlos con aquello a lo que de alguna manera se refiere la imagen de la memoria y los residuos contenidos en ella. Yendo más allá de formas, colores y dimensiones para llegar a una tercera imagen de carácter simbólico formativo, pasando de las dos imágenes (la imagen del objeto percibido y las imágenes de la memoria) a la imagen de un gato de pelaje negro, esto indica que cuando las partículas de forma son despojadas de la cosa absorbida, no deben… Se combina de nuevo con otros elementos de la memoria para formar la imagen artística. En cuanto a la esfera plástica, citamos, por ejemplo, los juicios de Picasso al exponer su aproximación al dibujo, que se basa, en uno de sus mecanismos, en el concepto de percepción sensorial transformadora. Si Picasso piensa que podría querer dibujar una cabeza, pero termina con un huevo, e incluso si comienza a dibujar la brecha entre los dos, y no está satisfecho con ninguno de los dos, relaciones con una gran diferencia, con lo que quiere decir Las relaciones inesperadas entre la imagen de las cosas percibidas en la realidad y su imagen en la obra artística, por lo tanto enfatiza la falta de similitud entre las dos imágenes. Su propósito es poner las cosas en relaciones tan tensas. Contradictorio, porque es lo que, desde su punto de vista, genera el momento de placer artístico.
La tensión de la que habla Picasso es la misma tensión que crea también la poesía de la imagen en poesía, y con el mismo concepto que Kamal Odeeb propone para el término poética, cuando la diagnostica en función de lo que llama la brecha, o distancia de tensión, que se crea entre las cosas y sus relaciones en el contexto de la poesía, donde da… Una nueva existencia poética, como sugirió Picasso, por ejemplo, en la que la cabeza percibida borró efectivamente la forma del huevo, después habiéndolo fusionado con imágenes de memoria relacionadas, que aparentemente nominaron a la imagen del huevo para esta tarea, dada su forma similar a la de la cabeza ovalada percibida. Existe, por tanto, una brecha entre las dos realidades y sus formas, lo que produce una tensión poética en el espacio entre las dos imágenes.
Quizás esta convergencia entre conceptos y visiones plásticas y poéticas también sea evidente en el análisis de Picasso sobre el uso de periódicos y su pegado con el método del collage en las pinturas de los cubistas: Dice: Los periódicos nunca se han utilizado para hacer un periódico. sirvieron para convertirse en una botella o algo así, nunca se usa en un sentido literario, sino que siempre se usa como un elemento que ha sido quitado de su significado habitual y transformado en otro significado para generar un choque entre la definición de el significado normal en el punto de partida y su nueva definición en el punto de llegada.
Mientras Salvador Dalí explica que la idea u origen de las formas de los relojes que aparecían blandos, o casi licuados, en su conocido cuadro (La persistencia de la memoria) le surgió mientras estaba sentado comiendo queso derretido, en el sentido de que seleccionado o tomado prestado de la forma percibida del queso, del aspecto de suavidad del mismo, que se encarnaba, después de haberlo fusionado con las imágenes de la memoria y sus consecuencias imaginativas surrealistas. En forma de relojes blandos. Líquido. Como si estuviera a punto de disolverse.
Si volvemos al campo poético, encontraremos la metáfora, como en el caso de la percepción sensorial transformadora del pintor, que revela otra realidad focalizada con connotaciones nuevas y más profundas. Por ejemplo, Yassin Taha Hafez (un artista) utiliza metáforas para expresar plásticamente la naturaleza de su percepción sensorial visual. Quien transformó sus colores brillantes en una rosa después de alejarla de su imagen realista:
A veces el poeta da una definición verbal de lo que el pintor podría representar con línea y color, y los dos, cada uno en su propio estilo, reflejan a la perfección la forma que busca el artista. Pero cabe señalar que esta transformación, o lo que a veces se llama distorsión o desplazamiento en el dibujo de la imagen, ya sea en poesía o en pintura, no siempre se produce en la misma medida, en cuanto a su distancia con la nueva imagen de la imagen. de la realidad percibida, pero permanece gobernada según grados que varían en proporción. Su movimiento entre una imagen y otra. El grado de desplazamiento en el nivel formal no puede exceder sólo un ligero nivel, como en la imagen poética metonímica, y como en las imágenes dibujadas en estilo académico en pinturas plásticas. Difícilmente se puede discernir el grado de desviación de sus elementos artísticos de la realidad. Por la estrecha distancia entre su imagen en la realidad y su imagen real en el cuadro.
Por el contrario, lo que vemos en los métodos modernos de formación de una imagen poética o plástica, la imagen resultante de la interacción de las experiencias del artista con los elementos de la realidad, puede aparecer distorsionada, debido a grados exagerados de desplazamiento, en el punto que pensamos. que el poeta o artista manipula la naturaleza y las cosas existentes en sus imágenes, y a este absurdo podemos llamar la palabra (distorsión), porque la verdad existente nos parece incompleta y puede parecer falsa, pero la verdad es que no hay distorsión. o falsificación, porque no es necesario que el mundo de la conciencia sea idéntico al mundo de los hechos, cuyas diferentes connotaciones estallan bajo el poder proyectivo de la conciencia.
De todo esto concluimos que el arte es la creación de formas que expresan la naturaleza de la conciencia humana. También podemos decir eso (el artista es simplemente un hombre que tiene la capacidad y el deseo de transformar su percepción visual en una forma material). la primera parte de su acción es percepción y la segunda es expresión, y en la práctica no es posible separarlas. Los dos procedimientos: El artista expresa lo que percibe, y es consciente de lo que expresa, y la expresión artística es cuando está en la cima de sus energías creativas como una revelación introspectiva y sentida de otra realidad. El acto de (ver visual) conlleva dimensiones semánticas mucho más amplias que simplemente conectar su concepto físico con el evento físico de ver, incluso si este evento es el primer paso donde el poeta y el pintor pueden encontrarse y posteriormente intercambiar influencias entre sus obras artísticas de diversas formas.
Esta base común de lo que es posible es uno de los principales puntos de encuentro más importantes entre el poeta y el pintor en el umbral de la visión, y es inseparable de sus encarnaciones materiales, tanto en la pintura como en la poesía. Reconocemos en principio que el artista crea su imagen artística de esta manera, incluso antes de comenzar a trabajar directamente con el material, lo crea en la imaginación, pero esta creatividad imaginativa está estrechamente ligada desde el principio a las percepciones de esos colores, líneas. , dimensiones y sonidos a través de los cuales se materializa la imagen, tras lo cual todo esto concierne igualmente al arte de la palabra. Ni la imagen ni sus elementos pueden aparecer y desarrollarse separadamente de la palabra y del material verbal. Al mismo tiempo, este rasgo central e intrínseco de la imagen se nos presenta en el arte de la palabra con el mismo grado de claridad y certeza que encontramos en el arte del dibujo, a partir de su visualidad directa en la presentación y representación de la imagen. Imágenes.
En cuanto a la poesía, existen vínculos simbólicos entre el lenguaje y las cosas visuales percibidas en la realidad, porque una de las funciones fundamentales del lenguaje es nombrar unidades que están alejadas de la vista y ayudar a eliminarlas. Una de las funciones de la teoría es establecer las formaciones semánticas del lenguaje e inspirarse en ellas.
Por lo tanto, a través de este estudio vemos que la discusión anterior, con sus diversos giros, puede referirse a las percepciones sensoriales visuales subjetivas del artista (poeta, pintor), pero el artista no es simplemente un instrumento conectado a un órgano sensorial que puede percibir el exterior. mundo visualmente. Más bien, también es un ser humano que pertenece a una época, clase y nación particular y que tiene un temperamento. Ciertos temperamentos y todas estas cosas representan el papel de la forma en que escribe, siente, dibuja y percibe el mundo.
Así como los factores internos que emanan del yo del artista han tenido un impacto significativo en la cristalización de su visión visual y en la configuración de sus percepciones de los elementos de la realidad, los factores externos también influyen en ellos de una forma u otra, con la excepción de los propios materiales artísticos, que forman la estructura de la imagen artística, tanto en la poesía como en la pintura, las cuales se rigen por las reglas fundamentales de su tipo. El arte artístico tiene otro papel.
Tiene la influencia más importante y mayor en esa visión, la forma en que se percibe, el alcance de su efectividad y su movimiento.
El carácter visual directo de la representación visual en la pintura, que sitúa el sentido de la vista en el primer plano de la percepción, y dentro de un estilo atento al detalle de las formas, como el académico, requerirá seguimiento y registro visual de muchos de los elementos visuales percibidos por la cosa, hasta un punto que puede competir con el ojo de la cámara.
Cuando el pintor percibe visualmente la imagen de una casa, o la recuerda enteramente del bagaje de su imaginación plástica y de sus percepciones previas, puede, durante la ejecución, dibujar y mostrar más de un elemento visual y plástico de esta casa, como por ejemplo por ejemplo la puerta, las ventanas, las áreas de luz y sombra, los colores con sus diferentes características, y las líneas externas de la forma con sus detalles y su ubicación, en el espacio, su tamaño y dimensiones geométricas de su dibujo, así ya que el efecto de modelado por el espesor del color o su transparencia, o por una determinada dirección de las pinceladas y su movimiento, en forma de manchas, líneas oblicuas, líneas circulares, etc., lo dejará la forma en que se encuentre. el pincel utilizado y sus toques. Es uno de los muchos detalles que la mayoría de las veces aparecen automáticamente en las manos del pintor debido a su conocimiento de las exigencias visuales de su arte y de la vestimenta estilística con la que practica el dibujo.
Mientras que el poeta sólo necesita expresar la imagen de la presencia plástica (el verso) citando el símbolo lingüístico que lo indica, apoyado en la intención previa de la simulación plástica a través del verbo (dibujar).
Si el poeta quiere dibujar el verso exactamente como lo hizo el pintor, debe sugerir una gran cantidad de detalles visuales a través de una descripción plástica extensa, tarea no adecuada a la poesía, cuya estructura sensible no es receptiva a la condensación. La brevedad y tensión, cualquier redundancia en la descripción, provoca un aflojamiento en las articulaciones del lenguaje poético, que en cualquier caso queda diseñado por sugerencia, no por queja presentada directamente a la mirada, y por tanto su descripción no será altamente honesta. , no en comparación con las cosas de la realidad, porque ante todo el lenguaje no existe, sino que se expresan en su autorreferencialidad, sino en la percepción que el poeta tiene de ellas, pero en comparación con las habilidades de pintar y sus caras de plástico, que al menos pueden crear signos icónicos similares a esas cosas. Incluso si la palabra permaneciera, independientemente de lo que se diga o se signifique, no es un instrumento pictórico puro capaz, en diversas circunstancias, condiciones y grados, de transmitirnos o de poner la mitad de nuestros ojos en cuadros pintados como estos. que el pintor hace con sus propios medios
Así, estos hechos nos llevan al hecho de que el poeta, incluso si detrás de sus percepciones visuales pretende la formación (dibujo) a nivel pictórico de sus poemas, lo hará, bajo esas presiones que reducen el número de opciones que tiene ante sí en el descripción plástica, se ve obligado a seleccionar cuidadosamente los elementos plásticos fundamentales más destacados de cada cuadro y quiere plasmarlos en el poema sin entrar en detalles, como le es posible al pintor.
De todo lo anterior concluimos que el conocimiento previo tanto del poeta como del pintor, de los materiales de su obra artística, y de la naturaleza de su obra regida por las costumbres y tradiciones de su género, tiene un papel fundamental e influyente. papel en la determinación de la naturaleza de la propia visión visual, la amplitud de las percepciones sensoriales de la realidad y el número de opciones disponibles para su selección, y esto debe estar sujeto a selección. Conocimiento de las técnicas de las artes plásticas para el pintor. Lo mismo ocurre con el poeta cuando abre su texto poético para recibir influencias plásticas, como el método de formación de imágenes surrealistas. Se diferencia del método de formación de imágenes del cubismo o del impresionismo, y de aquí indicamos la necesidad necesaria del poeta en tales situaciones de una cultura plástica además de su cultura poética.
Souad Khalil
01.11.2023 Stockholm
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